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禮儀用樂“以神道設教”的作用機制

來源:原創論文網 添加時間:2019-08-12

  摘要:在中國傳統禮樂文化中, “禮樂相須以為用”, 禮樂作為一個整體參與到國家禮制建設中。禮樂與巫術宗教有著密切關系, 禮樂文化是對上古巫術宗教的超越, 但禮樂文化并未脫離巫術宗教。在國家禮儀活動中, 作為禮儀重要組成部分的音樂, 其發揮功能的途徑很大程度上就是《易傳》所謂“神道設教”, 在禮儀的用樂方式上明顯體現出了禮儀用樂“神道設教”的作用機制。這一機制成為中國古代禮儀用樂發揮其功能的常態, 但由于文化“小傳統”的存在, 在特定時期, 這一機制也會發生變異, 神道不再成為政治的手段, 娛神、媚神的功能重新成為主導。

  關鍵詞:禮儀用樂; 神道設教; 運行機制; 常態與變異;

歷史論文

  周初制禮作樂之后, 禮樂的功能發生了很大的轉變, 維護以宗法制為核心的封建制度成為禮樂的核心任務。在春秋戰國時期, 隨著古代中國軸心突破的到來, 天人關系的進一步明確, 知識階層的理性自我與禮樂的人文精神取代了原始儀式無節制的巫術與宗教狂熱。在對周代禮樂最為推崇的儒家創始人孔子那里, 對鬼神的態度已經發生了變化, 不再將其視為無所不能的至上存在, 而只是強調祭祀時的態度要恭敬以及鬼神與人之間的界限。這是實用理性的體現, 在《論語》中表現得較為明顯:《論語·八佾》:“祭如在, 祭神如神在。子曰:‘吾不與祭, 如不祭。’”[1]27《論語·雍也》:“ 樊遲問知。子曰:‘務民之義, 敬鬼神而遠之, 可謂知矣。’”[1]62《論語·述而》:“子不語怪, 力, 亂, 神。”[1]71《論語·先進》:“季路問事鬼神。子曰:‘未能事人, 焉能事鬼?’”[1]112這幾句話均表明了孔子對待鬼神的態度, 這說明孔子所關注的不是祭祀的宗教意義, 而是祭祀的政治與倫理意義[2], 這在周公制禮作樂之時就已開始了, 但到春秋時期進一步得到強化。那是不是意味著在禮樂文化中, 尤其是樂文化中原始的宗教與巫術就蕩然無存了?回答是否定的。

  周代的制禮作樂并未與原始儀式樂舞完全分離, 在國家五禮體系的實踐中, 眾多的禮儀形式仍然與原始樂舞有著千絲萬縷的聯系, 而其聯系的最核心之處就在于在禮樂儀式中原始的巫術與宗教思維仍然發揮著作用。故《周易·觀》云:“圣人以神道設教, 而天下服矣。”[3]神道與教化二者在儀式中找到了很好的結合點。這種借助于宗教與巫術因素實現禮樂教化之目的的情況在祭儀中尤為常見, 以郊祀、宗廟、籍田、社祭等為代表的吉禮儀式中體現最為明顯, 在喪禮、荒禮等兇禮儀式中也有所體現。祭祀儀式導源于原始巫術及宗教活動已經成為學術界普遍承認的觀點, 原始巫術、宗教儀式與吉禮祭祀儀式在內容與形式上存在不少相通之處。作為儀式組成部分的音樂, 在發揮政治及倫理教化功能上, 同樣是借助了“神道設教”的方式。

  一、“圣人以神道設教而天下服”——禮儀用樂與原始樂舞的關聯之處

  周初的制禮作樂借助了宗教的形式, 這主要體現在祭祀天神、地示、人鬼的宗教儀式中, 這種改革后的祭祀儀式, 禮是內核, 是根本, 宗教是禮樂儀式借以實現其功能的外在形式。這一外在形式在吉禮儀式中不但是必要的, 而且是不可缺少的。從源頭上說, 吉禮祭祀儀式是對原始巫術及宗教儀式的延續。儀式中樂歌所具有的巫術及宗教性質本身就是從原始巫祭宗教儀式中繼承而來, 最有力的證據就是在原始儀式中所使用的樂舞往往被禮儀用樂所采用, 成為具有相應政治功能的符號形式, 在這個過程中實現了由巫祭樂舞到禮儀用樂的轉變。

  上古傳說時期的音樂往往具有原始巫術及宗教的屬性, 如《大章》, 傳說中本為帝堯之樂, 是帶有巫術色彩的樂舞, 《呂氏春秋·古樂》中載《大章》的創作過程及功效:

  帝堯立, 乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以歌, 乃以麋輅置缶而鼓之, 乃拊石擊石, 以象上帝玉磬之音, 以致舞百獸。瞽叟乃拌五弦之瑟, 作以為十五弦之瑟。命之曰《大章》, 以祭上帝。[4]

  《大章》之樂在制作時是對自然聲音的模仿, 而在樂成之后在儀式中使用時達到了“致舞百獸”的效果, 具有明顯的巫歌性質。此樂作為傳說時代產生并使用的樂舞, 帶有比較濃厚的巫文化色彩。在禮樂文明建立之后, 《大章》被納入禮儀用樂之中, 用于地示之祭祀, 成為六代樂舞之一, 獲得了神圣的力量。可見, 原始樂舞與禮儀樂舞二者并非毫無聯系、完全割裂。原始樂舞之宗教性是其進入禮樂儀式的前提, 這種宗教性與吉禮祭祀本身的宗教性是相一致的, 舍棄了這種宗教性, 由巫祭樂舞到吉禮用樂的轉變不可能實現。只是這一轉變過程中, 鑒于夏商亡國的歷史教訓以及迫于周初的政治形勢, 制禮作樂者已經將原始儀式中的宗教及巫術加以改革, 使其脫離了原始儀式的淫祀狀態, 進而轉向對政治與倫理的關注, 形成了政治化、倫理化的用樂規范。同時, 由于這一 (些) 樂舞本身所具有的歷史文化內涵, 成為統治權力合法性的證明及維護封建秩序的工具。樂舞的政治化、倫理化是周代宗教禮樂政治化、倫理化的內容之一。這種政治化、倫理化的樂舞成為后世禮樂文化創制的一個基本傳統。

  這種選擇先祖或先王之樂作為吉禮儀式用樂的思想基礎, 和原始宗教巫術儀式中樂歌的發揮作用機制的思想基礎有著很大的差異。在原始儀式中, 樂舞主要用于祈求與娛樂神靈;禮樂傳統建立之后, 禮儀樂舞在國家儀式中仍然發揮其娛神之功用, 這是由祭祀儀式的宗教屬性決定的, 但吉禮儀式中樂舞的首要功能卻發生了變化, 其功能變為以所傳前代之樂 (巫樂) 作為自我證明的方式。一方面向天神、地示、人鬼傳達周的建立基礎是 “德”, 這種“德”也是國家政治順利運行的保證。 “德”這一思想在儀式及其用樂中的出現是由巫術宗教儀式向禮儀轉變的重要標志, 而“德”這一思想的表達及實現也必須依附于“神道”的外衣, 只有這樣才能夠實現“天下服”的最終目的。正如余英時先生所論:“周初‘德’的觀念的流行, ‘天道’向‘人道’方面移動確是禮樂史上一個劃時代變化。其具體的后果之一便是‘禮樂’ (或簡稱之為‘禮’) 從早期‘事神’或‘禮神’的媒介至春秋時期已擴大為一套‘人道’的秩序, 不過這個‘人道’秩序依然被理解為‘天道’的模本。”[5]另一方面, 對前代樂舞 (巫樂) 的選擇也是要向“三元神”傳達以先王作為效法準則治理國家的政治理念, 因為這些樂舞是先王“功成”之后所制作的, 在周代制禮作樂者那里已經成為功績的象征符號。因此, 吉禮儀式中樂舞的使用在方式與理念上與原始宗教中的樂舞相比有了很大變化。同為向神靈傳達信息, 二者在傳達內容上有了很大不同:一為娛神或對神靈的祈求, 這種祈求是以保障個體或小群體的利益為目的;一為向神靈表達待治理國家的態度, 這是建立在國家的角度所做的政治宣言。在儀式中, 樂舞的政治功利目的成為首要的取向, 樂舞的娛神、樂神功能受到削弱、成為次要的儀式目的。

  二、禮儀用樂“以神道設教”的作用機制

  從發生學上說, 原始祭祀儀式與吉禮儀式中都設定了一個祭祀的對象——神靈, 或是自然神, 或是祖先神, 神靈是祭祀儀式的中心, 沒有神靈祭祀儀式不可能發生;從祭祀的方式上說, 兩種祭祀儀式既存在對神靈或祖先祈求的宗教方式, 也存在對神靈或儀式對象進行強制干預的巫術方式。音樂是吉禮祭祀中的重要組成部分, 音樂在原始儀式中的巫術與宗教功能我們在第一節已經進行了闡述, 在制禮作樂之后, 音樂在吉禮祭祀中的這一功能不但沒有消失, 奏樂反而成為與神靈關系最為密切的儀式環節, 這主要體現在儀式中的致神環節與享神環節, 在這兩個環節中, 音樂充分發揮了“神道設教”的功能。

  (一) 以樂致神與禮儀用樂的巫術宗教性質

  在祭祀中, 神靈是儀式的核心。祭祀儀式中的各個儀節均是圍繞神靈設置的, 奏樂也不例外。神靈作為一種想象的存在, 在各種祭祀類型中以不同的面貌出現。在人類思維的萬物有靈時期, 萬物均有神, 祭祀種類繁多, 蠟祭就是其中代表:“蠟也者, 索也。歲十二月, 合聚萬物而索享之也。”所謂索享, 即將神靈召至祭所, 進而祭祀。在制禮作樂之后。禮儀中所祭祀的神靈, 在自然神方面開始由萬物有靈向天地二元神轉化.在天地二元神之下包含了數量有限的神靈, 自然神之外為祖先神。祭祀儀式就是圍繞天神、地示、人鬼這三元神展開的。在這三元神祭祀中, 音樂在儀式中首先發揮的是致神功能, 《尚書·皋陶謨》:

  夔曰:‘戛擊鳴球搏拊琴瑟以詠, 祖考來格。虞賓在位, 群后德讓。下管鞀鼓, 合止柷敔;笙鏞以間, 鳥獸蹌蹌;簫韶九成, 鳳皇來儀。[6]

  《周禮·大司樂》:

  以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂, 以致鬼神示。[7] (1731)

  上引《尚書》及《周禮》關于祭祀儀式中音樂的演奏, 其重要功能就是“致神”夔之樂所致為祖考之神, 大合樂所致為天神、地示、人鬼。在音樂的致神之用中, 存在著巫術的思維法則, 即通過客觀的手段來干預神靈, 促使神靈的降臨。《大司樂》中有另一段致神的文字:

  凡樂, 圜鐘為宮, 黃鐘為角, 大蔟為徵, 姑洗為羽……若樂六變, 則天神皆降, 可得而禮矣;凡樂, 函鐘為宮, 大蔟為角, 姑洗為徵, 南呂為羽……若樂八變, 則地示皆出, 可得而禮矣;凡樂, 黃鐘為宮, 大呂為角, 大蔟為徵, 應鐘為羽……若樂九變, 則人鬼可得而禮矣。[7]1757

  在這里, 圜鐘、函鐘、黃鐘“三者為宮, 用聲類求之”, 所謂“以聲類求之”與古人對五聲十二律來源的認識有關, 據鄭玄注, 圜鐘生于房心之氣, 房心為大辰屬天帝之明堂;函鐘生于未之氣, 未為坤位, 乃地示之居所;黃鐘生于虛危之氣, 虛危為宗廟, 乃人鬼之所。這三者為宮, 是奏樂中的主音, 產生這三律的“氣”來源于天神、地示、人鬼所居之處, 這種關系就決定了音樂與鬼神示之間具有同類相感的關系, 屬于巫術思維中的交感巫術。只不過這種交感巫術思維發生作用并不是在一種原始儀式的語境中, 而是在祭祀的神靈體系已經建立的前提下, 這也就決定了音樂在儀式中發揮致神的功用也借助了宗教的思維方式, 即以獻祭的形式對神靈進行祈求, 以期其降臨祭所, 在西周之后, 天神、地示、人鬼的三元神系建立, 整個祭祀儀式就是圍繞神靈而展開的, 祭祀中的三個重要環節:致神、歆神、陳饌, 《郊特牲》疏引熊氏:“凡大祭并有三始, 祭天以樂為致神始, 以煙為歆神始, 以血為陳饌始。祭地以樂為致神始, 以血為歆神始, 以腥為陳饌始。 祭宗廟亦以樂為致神始, 以祼為歆神始, 以腥為陳饌始。”[8]1457-1458在三元神祭祀中, 致神的環節均以音樂為起始, 音樂在這里發揮的是其獻祭功能, 是對神靈的一種祈請與供奉, 儀式中音樂的演奏是以虔敬的態度進行的, 帶有明顯的宗教情感色彩。宗教與巫術這兩種方式統一在“致神”這一儀式的環節之中, 以一種看似同一的形式表現出來。

  (二) 以樂享神與禮儀用樂的巫術宗教性質

  吉禮祭祀作為國家禮制, 也是國家宗教, 致神、享神、祈請、送神構成了吉禮祭祀的基本模式。這也是一般宗教儀式的基本模式。是天子或帝王為天、地、人三元世界的最高神靈舉行的儀式, 這三元世界的最高神靈均具有人格化色彩, 同時也是人間帝王權威在神靈世界的投射, 在三元神身上集中了宗教中神靈的神性與現實國家政治中的帝王權威性。因此, 國家禮制中的祭祀儀式表面上看是一種對神靈的祈求, 實則是一種政治權力的證明與強調。這一功能的實現, 必須要借助于宗教的形式, 尤其是作為儀式主要環節的獻祭。

  在神靈祭祀中, 享神是儀式的主體, 它是祭祀儀式的核心部分。由降神而享神, 音樂仍然是以宗教儀式構成要素的身份參與了儀式, 音樂這種構成要素在儀式中發揮的作用仍然是對神靈的獻祭, 但在制禮作樂后的儀式活動中, 這種獻祭是借助了“禮”的外衣。在吉禮祭祀中的享神又稱為“禮神”, 從上段《周禮》引文中的“可得而禮”中可以看出, 儀式中音樂的演奏還有禮神之功用, 鄭注云:“天神則主北辰, 地祇則主昆侖, 人鬼則主后稷, 先奏是樂以致其神, 禮之以玉而灌焉, 乃后合樂而祭之。”[7]1757這一稱謂表明了音樂從原始儀式發展到禮樂儀式過程中功能的轉變, 但即使如此也不能改變樂在“禮神”環節所具有的宗教性質。

  音樂在禮儀中的功用由“致神”而“禮神”, 其作為儀式獻祭的屬性更趨明顯, “獻祭是為了向神祈求當前與未來的福而供奉的禮品”[9]。獻祭是包括原始宗教在內的早期宗教的重要內容。獻祭在儀式中既作為物品存在, 也作為行為而存在。其存在的前提是儀式中有一個人格化的神靈, 并且這一神靈能夠影響甚至左右儀式參加者的命運。獻祭作為一種對神靈的供奉, 是以神與人有同樣的嗜欲為基本的思維方式, 因此, 獻祭活動也就是一種人與神靈的交流, 是一種以物為手段的祈請。在“致神”環節中, 樂的發揮功能的機制一方面是樂的同類相感的巫術性質, 同時也在于其作為獻祭的屬性, 在降神環節, 其本身以獻祭品的性質吸引或祈求神靈的降臨。而到禮神環節, 樂舞與犧牲、玉帛、酒醴等一起構成了獻祭的主要內容。音樂在吉禮祭祀中的功用, 從其宗教屬性來說是娛神。在宗教儀式中, 當神靈被想象成為具有人格的存在, 那么其也就具有了人的屬性, 儀式參加者若想神靈對其祈求有所回應, 必須使神靈在飲食以及視聽等方面得到滿足。音樂在儀式中無疑充當了視聽這一因素, 因其是在儀式中最富于感性色彩的部分。在制禮作樂之后的禮樂活動中, 樂之用于儀式以享神, 除作為獻祭之物這一較為普遍的功用外, 還作為民族歷史記憶的載體, 將統治者的歷史功績轉化為一種形象的樂舞符號, 借儀式的過程加以展演, 使自己的功績上達神明, 即《毛詩序》所謂“頌者, 美盛德之形容, 以其成功告于神明者也”[8]272。音樂在這里扮演了與統治者與神靈交流的媒介。

  可見, 音樂在享神環節, 無論是作為獻祭品還是作為人神交流的媒介, 其發揮作用總是建立在人類宗教思維的運行機制之下, 盡管在周初制禮作樂之時對原始宗教巫術進行了改革, 但仍然無法擺脫其所具有的宗教性質, 這正是“神道設教”對儀式各因素產生的客觀影響。

  三、禮儀用樂“神道設教”作用機制的“常”與“變”

  “制禮作樂”中的“以神道設教”主要是對祭祀儀式而言, “神道”與“教化”二者在儀式中形成了一種緊密的結合體, 在整個中國古代禮樂文化傳統中, 這成為一種常態。但事實上在現實的禮制實踐中, 由于“小傳統”文化的影響, 變異的情況也時有出現, 統治者在神道與教化兩種因素之間往往追求單純的神道娛神、媚神的原始功能, 而忽略了其政治倫理意義。也就是說, 并非在“制禮作樂”之后的任何朝代都是按照這種理想的圖式去建立本朝的祭祀禮制, 即使是在儒家思想被作為封建統治的主導思想之后, 在禮制建設上仍然體現出重“神道”而輕“教化”的現象。同時, “神道”與“教化”的結合有時并不在國家禮制建設中發揮作用, 而是通過另外的傳播渠道成為一種證明權力合法的工具。西周末至秦漢這一時期祭祀禮樂制度建設中就存在“神道”與“教化”錯位, 有時禮樂中的宗教因素被拋棄的無影無蹤, 但有時統治者卻忽視教化而單純追求宗教感的獲得。

  周代所建立的禮樂制度, 在西周末年就有崩壞的趨勢, 春秋戰國的諸侯紛爭破壞了禮樂制度推行的基礎, 僭越用樂等級的現象比比皆是, 以致孔子對僭越天子樂舞的季氏發出了“是可忍孰不可忍也”的憤慨。此時的禮儀用樂在使用者那里已經失去了其所具有的宗教性質, 純粹成為了各位權貴展示自我地位的道具。尤其是春秋戰國時期的諸侯紛爭, 各自為政的政治局勢對之前的宗教體系產生了巨大的破壞, 強國紛紛將稱呼天神的“帝”號用之于人間君主, 而在祭祀神靈的體系上也是根據自己所處地域來確立, 形成了“各有所祭”的神靈體系。

  秦統一六國, 由于國祚短促, 并未完成禮樂制度的建設, 并且秦始皇受神仙方術思想影響, 在禮制建設上表現出明顯的神仙方術化傾向, 在其統治期間所舉行的封禪等儀式活動與周代禮樂精神大異其趣, 也并未建立起相應的儀式用樂。而漢代祭祀禮樂的建設也并非一蹴而就, 其郊祀、宗廟禮制的建設也經歷了一個長期的過程, 尤其是在武帝之前的郊祀、宗廟、封禪等禮制活動與政治化、倫理化的禮樂制度相比都存在著相當大的差距。秦代及漢武帝之前的國家儀式建設中, “神道”仍然是其依據的重要方式, 但并未將其作為實現教化的手段, 他們“對各地原有的宗教和民間宗教都是采取兼收并蓄, 分級設等”[10]的方式, 在很大程度上與個人對神仙方術、長生不老思想的迷戀有關, 與其說是國家禮制建設, 毋寧說是由皇帝個人宗教信仰決定的宗教整合。這些儀式的用樂也體現出相同的特點, 西漢祭禮用樂《郊祀歌十九章》及《安世房中歌》被后世評價為“非全雅什”[11]就是針對這些樂歌中的神仙方術思想而言的。西漢宣帝、元帝時期的儒學復古及整頓雜祠祀使禮制建設開始走向正軌, 王莽的復古改制進一步使禮制建設走向儒家經典所規定的方向, 但是這一舉措還未施行西漢就宣告滅亡。東漢光武帝因讖緯起家, 在禮制建設上又帶有明顯的讖緯神學色彩, 而讖緯神學本身就是“神道設教”的一種方式, 東漢時期的郊廟上陵之樂為“大予樂”, 即永平年間依讖文而改, 顯見其受讖緯神學之影響。

  西周末至漢代的禮樂發展情況說明, 在國家禮制建設中的樂舞并非都能發揮制禮作樂時設定的功能——倫理教化, 統治者的個人喜好, “小傳統”文化的影響, 傳統風俗的慣性影響等因素的存在都會成為影響樂舞發揮功能的因素, 但從整個中國歷史的發展來看, 樂舞的倫理教化功用一直都是中國古代禮樂文明的“大傳統”。

  參考文獻
  [1] 楊伯峻.論語譯注[M].北京:中華書局, 2009.
  [2] 謝謙.中國古代宗教與禮樂文化[M].成都:四川人民出版社, 1996:146.
  [3] 黃壽褀、張善文.周易譯注[M].上海:上海古籍出版社, 2001:173.

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